Однако, несомненно, одной шахматной темы для стилистики фильма было недостаточно. Этого мало для сильного художественного образа. Необходимо было поднять высокую планку драматизма на максимальный уровень. Ведь Штирлиц ведет интеллектуальную игру не с немкой-экономкой, не с Мюллером и Шелленбергом, и даже не с Гиммлером и Борманом. По сути, он ведет дуэль с самим фюрером, не зря уже в начальных сценах фильма показан бункер Гитлера. Изобразительно ему противопоставляется «бункер мысли» Штирлица — особняк. Причем этот «бункер мысли» многоуголен. Об этом в романе писал сам Ю. Семенов, подчеркивая, что чем больше углов в комнате, тем легче Штирлицу думалось. В кадре мы часто видим главного героя через проемы дверей: двигаясь по декорации, он постоянно что-то огибает, будь то перила лестниц, предметы мебели или рояль. В этих же целях, очевидно, был сделан достаточно просторный и, казалось, малофункциональный эркер со шторами, которые были подвластны только главному герою (Холтофф, как известно, долго пытался их закрыть, но так и не смог). Любопытно, что несколько раз мы видим лестницу, ведущую на второй этаж, но что там происходит — нам неведомо. Этот прием символизирует, что «чердак Штирлица» — что-то сугубо личное. Возможно, включенные в роман, но не вошедшие в фильм его воспоминания о прошлом, прежде всего о временах молодости во Владивостоке, о чем даже нам, зрителям, и так уже чересчур осведомленным, знать пока рано… У Исаева-Штирлица мыслительный процесс идет непрерывно. И для того чтобы его показать, одного, конечно чрезвычайно глубокого и выразительного, взгляда Вячеслава Васильевича было недостаточно. Он должен был постоянно что-то брать в руки, совершать какие-то незамысловатые бытовые действия. Например, зажигать свечи и камин, передвигать бокалы и посуду, пользоваться письменными принадлежноная пьеса Шиллера — «Вильгельм Телль» — была в 1941 году запрещена по личному указанию Гитлера. В случае сознательного поиска компромата при обыске в особняке за нее обязательно должны были зацепиться. Кстати, это одним штрихом показано в фильме, когда люди Мюллера врываются к нему в дом и один из них протягивает руку к этой книге. Но на соответствующий вопрос Штирлиц всегда мог парировать, что это осталось от актеров, поскольку Шиллер был далеко впереди всех авторов в довоенной Германии по количеству постановок. Театральность чувствуется и в других локациях фильма. В частности, нарочитая аскетичность коридоров имперского управления контрастирует с обширными и роскошными кабинетами руководства рейха. Как будто из фойе театра мы выходим к сцене в большой зрительный зал. Подобная стилистика опирается не только на сценарную фактуру, но и «работает» на весь драматизм киноленты. Кратко коснусь также темы Штирлица-художника. В романе она прописана достаточно выпукло, но в фильме ограничена шаржами на руководство рейха. В реальности их тоже рисовал Б. Д. Дуленков. В аналогичной манере, кстати, он изобразил на съемочной площадке и саму Т.М. Лиознову, а в 1974 году к 50-летию режиссера создал ее портрет, который после экспонировался на выставках. Ну а в заключение мне бы хотелось привести отрывок из одного письма, присланного Татьяне Михайловне после выхода «Семнадцати мгновений...» в числе тысяч других: «Я никогда не писала таких писем, делаю это в первый раз, и причиной тому — то, что происходит с нашей семьей уже в течение 6–7 вечеров. Я учительница, муж мой инженер, у нас двое детей, мальчики, и моя мама. И вот, вроде налицо семья, а на самом деле никакой семьи нет. Возвращаемся мы в семь вечера после своей работы, дети после учебы и чувствуем, что ничего нас не связывает, что вместе мы собрались чисто формально. Но вот начался показ Вашей картины. И выяснилось, что на все события фильма мы реагируем одинаково. В те мгновения, когда у меня слезы набегают на глаза (мы, наша семья, потеряли в войну близких) — а только так люди моего поколения и могут реагировать на Ваш фильм, — я неожиданно замечаю, что и у моих сыновей глаза в этот момент полны слез, и у моей мамы, и у моего мужа тоже. И я чувствую, осознаю, что я — счастливая женщина, я в кругу людей, с которыми одинаково понимаю жизнь. Никаких разночтений нет. Есть что-то другое —мелкое, преходящее, свойственное круговерти нашей жизни, Кадр из фильма «Семнадцать мгновений весны». Режиссер Т. Лиознова. 1973 Б. Дуленков. Камера. 1973 © Музей кино Б. Дуленков. Кабинет Потапова. 1973 © Музей кино Рисунок Б. Дуленкова стями. Требовался специальный реквизит, дающий импульс разнообразию хода мысли: это и классические шандалы, и самодельная бутыль со свечой, обвитая несколькими слоями застывшего воска, и пепельницы в виде морских раковин, и настольные чернильные приборы с необычным дизайном. Настенные атрибуты еще более поразительны: причудливые маски, оленьи рога, охотничьи рожки, необычные скульптурные композиции. Бросается в глаза гротескная театральность. Это также имеет свое сценарное оправдание: согласно роману, этот особняк Штирлиц выкупил у детей погибших во время бомбежек актеров мюзикла. В этой связи еще одна характерная деталь: в качестве книги, по которой Штирлиц расшифровывал поступавшие разведсообщения, выбран том сочинений Ф. Шиллера. Это тоже была своего рода психологическая ловушка (возможно, подсказанная кем-то из консультантов, хорошо знавших немецкую историю). Главшалости, возрасту. Но в главном у меня есть неразрывное — семья. И за то, что я поняла это благодаря Вашему фильму, я Вам очень признательна!» Больше эскизов здесь 87 № 2 (3) июнь 2023 № 2 (3) июнь 2023 86 искусство разведки искусство разведки
RkJQdWJsaXNoZXIy NzQwMjQ=